Dlaczego jest to „Dziesięć najlepszych zdań”

Redaktorzy amerykański uczony wybrali „Dziesięć najlepszych zdań” z literatury, a czytelnicy zasugerowali znacznie więcej. Na dokładkę dorzucili jedenasty. Ta urocza funkcja przykuła mnie w trakcie nowego projektu książkowego „Art of X-ray Reading”, w którym biorę klasyczne fragmenty, takie jak te, i zaglądam pod powierzchnię tekstu. Jeśli zobaczę działającą tam maszynerię, mogę ujawnić to pisarzom, którzy mogą następnie dodać do swoich skrzynek narzędziowych.

Z szacunkiem i wdzięcznością dla American Scholar, poniżej przedstawiam krótkie interpretacje w jaki sposób oraz czemu te zdania działają:

Jego znikłe drzewa, drzewa, które ustąpiły miejsca domowi Gatsby'ego, niegdyś błąkały się szeptem do ostatniego i największego ze wszystkich ludzkich marzeń; przez ulotną, zaczarowaną chwilę człowiek musiał wstrzymać oddech w obecności tego kontynentu, zmuszony do estetycznej kontemplacji, której ani nie rozumiał, ani nie pragnął, twarzą w twarz po raz ostatni w historii z czymś współmiernym do jego zdolności do zadziwiania.
-F. Scott Fitzgerald, „Wielki Gatsby”

To zdanie zbliża się do końca powieści, przygotowując się do jej bardziej znanej konkluzji. Zaczyna się od czegoś, co „widzimy”, znikających drzew. Istnieje szybkie napięcie między porządkiem naturalnym a porządkiem sztucznym, rodzaj eksploatacji ziemi, która jest tak samo częścią naszego dziedzictwa kulturowego, jak Mit Zachodu i Manifest Destiny. „Zniknął” to świetne słowo. „Wielki Gatsby” brzmi jak imię maga i czasami znika z pola widzenia, zwłaszcza po tym, jak narrator widzi go po raz pierwszy wpatrującego się w dok Daisy. To, co mnie zadziwia w tym zdaniu, to jego abstrakcja. Długie zdania zwykle nie trzymają się razem pod ciężarem abstrakcji, ale to jedno wyznacza wyraźną ścieżkę do najważniejszej frazy, osadzonej mocno na końcu, „jego zdolności do zadziwiania”.

Idę spotkać się po raz milionowy z rzeczywistością doświadczenia i wykuć w kuźni mojej duszy niestworzone sumienie mojej rasy.
— James Joyce, „Portret artysty jako młodzieńca”

To zdanie również zbliża się do końca powieści, ale nie jest końcem. Ma charakter hymnu, świeckiego credo, wywodzącego się od Stephena Dedalusa, który na wzór samego Joyce'a odczuwa potrzebę opuszczenia Irlandii, aby odnaleźć swoją prawdziwą duszę. Poeta jest oczywiście twórcą, jak kowal, a mitologiczna postać Dedalus jest rzemieślnikiem, który zbudował labirynt i skonstruował zestaw skrzydeł dla swojego syna Ikara. Wosk w tych skrzydłach stopił się, gdy Ikar przeleciał zbyt blisko słońca. Zanurzył się w morzu na śmierć. W tym miejscu do gry wkracza magia jednego słowa: „kuź”. Dla narratora oznacza to wzmocnienie metalu w ogniu. Ale oznacza to również udawanie, podrabianie, być może delikatne szarpnięcie za pychę Stephena.

Ta prywatna posiadłość była na tyle daleko od wybuchu, że jej bambusy, sosny, wawrzyn i klony wciąż żyły, a zielone miejsce zapraszało uchodźców – częściowo dlatego, że wierzyli, że jeśli Amerykanie wrócą, zbombardują tylko budynki; częściowo dlatego, że listowie wydawały się ośrodkiem chłodu i życia, a niezwykle precyzyjne ogrody skalne posiadłości z cichymi basenami i łukowatymi mostami były bardzo japońskie, normalne, bezpieczne; a także częściowo (według niektórych, którzy tam byli) z powodu nieodpartej, atawistycznej chęci chowania się pod liśćmi.
—John Hersey, „Hiroszima”

Wielcy pisarze nie boją się długiego zdania, a oto dowód. Jeśli krótkie zdanie mówi prawdę ewangeliczną, to długie zabiera nas w swego rodzaju podróż. Najlepiej to zrobić, gdy podmiot i czasownik pojawiają się na początku, jak w tym przykładzie, a elementy podrzędne rozgałęziają się po prawej stronie. Jest tu miejsce na spis japońskich preferencji kulturowych, ale prawdziwym celem jest to ostatnie zdanie, „atawistyczna chęć ukrycia się pod liśćmi”, nawet w cieniu najbardziej niszczycielskiej technologii, jaką kiedykolwiek stworzono, bomby atomowej.

Był to piękny krzyk — głośny i długi — ale nie miał ani dołu, ani góry, tylko kręgi i kręgi smutku.
— Toni Morrison, „Sula”

Nie znałem tego zdania, ale je uwielbiam. Wyraża swoistą synestezję, mieszanie się zmysłów, w którym dźwięk może być również doświadczany jako kształt. Dodajmy do tego aliterację „głośnego” i „długiego” oraz koncentryczny ruch dźwięku w „kołach i kręgach smutku”, a otrzymamy coś naprawdę niezapomnianego.

Po co żyjemy, jak nie po to, by uprawiać sport dla naszych sąsiadów, a z kolei śmiać się z nich?
—Jane Austen, „Duma i uprzedzenie”

Któż nie mógłby podziwiać zdania z tak wyraźnym rozgraniczeniem początku, środka i końca? Dziękuję, przecinki. Tylko jedno słowo – „sąsiad” – ma więcej niż jedną sylabę. Austen daje nam 19 słów, które składają się na 66 liter, co daje zdumiewającą wydajność mniej niż czterech liter na słowo. Ale ta matematyka jest niewidoczna dla znaczenia. Zaczyna od zadania, które na pierwszy rzut oka wydaje się metafizycznym pytaniem: „po co żyjemy”. Komentarz społeczny, który następuje, sprowadza nas jednym frazą na ziemię i przenosi nas do domu z rozkosznym poczuciem zemsty, rodzajem wyrafinowanej puenty.

Były to Stany Zjednoczone Ameryki późną wiosną 1967 roku, rynek był stabilny, a G.N.P. Wysocy i bardzo wielu elokwentnych ludzi wydawało się mieć poczucie wysokiego celu społecznego i mogło to być źródłem odważnych nadziei i narodowych obietnic, ale tak nie było i coraz więcej ludzi miało niespokojną obawę, że tak nie jest.
— Joan Didion, „Przygarbienie się w kierunku Betlejem”

Didion napisał esej dla nowojorczyków o Hemingwayu, który zawierał genialną, uważną lekturę pierwszego akapitu Pożegnanie z bronią . Jest tu coś sugestywnego dla tego fragmentu, marszu czasu skonstruowanego z powtarzania najdrobniejszych słów: the, it, and. Potem następuje cudowne opadnięcie, jak w stromym wodospadzie, gdy znaczenie płynie strumieniem optymizmu z wyrażeniami takimi jak „poczucie wysokiego celu społecznego” i „źródło odważnych nadziei i narodowej obietnicy”, tylko po to, by spaść z krawędzi i upaść na głazach „nie było”. Nie raz, ale dwa razy.

Gniew został spłukany w rzece wraz z wszelkimi zobowiązaniami. —Ernest Hemingway, „Pożegnanie z bronią”

Donald Murray zwykł głosić zasadę nacisku 2-3-1. Umieść najmniej dobitne słowa pośrodku. Drugie najważniejsze przejście na początek. Najważniejsze gwoździe znaczenie na końcu. Hemingway oferuje tutaj wersję tego. Metaforę płynącej wody ujęto w dwie abstrakcje Gniew i Obowiązek. Fakt, że metafora jest zaczerpnięta z akcji narracji, czyni ją bardziej skuteczną.

Istnieje wiele przyjemnych fikcji prawa w ciągłym działaniu, ale nie ma ani jednej tak przyjemnej lub praktycznie zabawnej, jak ta, która zakłada, że ​​każdy człowiek ma taką samą wartość w jego bezstronnym oku, a korzyści płynące ze wszystkich praw są jednakowo osiągalne dla wszystkich. mężczyzn, bez najmniejszego odniesienia do wyposażenia ich kieszeni.
— Charles Dickens, „Mikołaj Nickleby”

Starsze zdania wydają się bardziej ozdobne. Już dawno znikł z naszej dykcji „eufistyczny” styl długich, misternie wyważonych zdań, które ukazywały błyskotliwość pisarza, ale wymagały zbyt wiele od czytelnika. Ale u Dickensa zdanie jako argument wydaje się słuszne. Krótko mówiąc, mówi, że biedni ludzie nie mogą liczyć na sprawiedliwość. Czyni to poprzez akt obywatelskiej demitologii, ponownie trafiając w cel z niezapomnianą ostatnią frazą „meble z ich kieszeni”.

Pod wieloma względami przypominał samą Amerykę, wielki i silny, pełen dobrych intencji, z wałkiem tłuszczu podrygującym mu w brzuchu, powolnym krokiem, ale zawsze wlokącym się, zawsze tam, gdzie go potrzebowałeś, wierzącym w cnoty prostoty i bezpośredniość i ciężka praca.
—Tim O’Brien, „To, co nosili”

Ponownie widzimy, jak z pracy wykonanej na początku może płynąć dłuższe zdanie: „był jak sama Ameryka”. Takie porównanie zawsze wywołuje natychmiastowe pytanie czytelnika: „Jak był podobny do samej Ameryki?” (Jakie jest gorąco, Johnny?) Odpowiedź łączy opis i alegorię. Jest żywym mikrokosmosem amerykańskiej siły i słabości. W niezwykłym zwrocie najciekawszy element znajduje się pośrodku z „bułką tłuszczu podrygującą mu na brzuchu”.

Nie ma nic bardziej okrutnego niż uwielbiane dziecko. — Władimir Nabokow, „Lolita”

To zdanie ma w sobie coś znajomego, być może riff Nabokova o Królu Learze: „Jak ostrzej jest mieć niewdzięczne dziecko niż ząb węża!” Lolita może mieć więcej „najlepszych zdań” niż jakakolwiek praca z tej listy, ale nie jestem pewien, czy to jedno z nich. Martwię się o każde zdanie, które używa przysłówka dla kuli. „Okrutny” to za mało dla Humberta Humberta. Musi wzmocnić okrucieństwo słowem – okropnie – które oznacza niegodziwość i okrucieństwo. To nie wina dziecka, że ​​jest uwielbiana, a to czyni ją okropną. Teraz, kiedy to przemyślałem, brzmi to dokładnie tak, jak urojenia samego siebie Humbera. Idealny.

Jak wody rzeki, jak kierowcy na autostradzie i jak żółte pociągi przejeżdżające po torach Santa Fe, dramat w postaci wyjątkowych wydarzeń nigdy się tam nie skończył.
—Truman Capote, „Z zimną krwią”

Nazywaliśmy to zdaniem „okresowym”, to znaczy takim, w którym główna akcja następuje w okresie. Brytyjczycy mają lepszą nazwę dla tego znaku interpunkcyjnego: kropka. Każde słowo, które pojawia się tuż przed zwróceniem na nie szczególnej uwagi. Efekt ten jest spotęgowany przez wyrównanie wagonów towarowych tych początkowych porównań, wraz z przejściem od rzeczy, które widzimy, do czegoś bardziej abstrakcyjnego – dramatu. Co oczywiście nigdy się na tym nie skończyło. Dopóki to się nie stało.